Un Bertrand Russell di respiro wagneriano

Pupa russa (Humanitas, 2004), (Art, 2007)

Gheorghe Crăciun | September 01, 2008
Critic: Caius Dobrescu
Translated by: Ileana M. Pop

 

Il romanzo di Gheorghe Crăciun non può essere semplicemente la storia delle disavventure di una donna. L’impulso che lo anima deve differire dalla sola compassione verso il destino di una «vittima della società». Solamente a una lettura superficiale Pupa russa (questo il titolo in originale, NdT) può sembrare un romanzo realista che narra la lenta privazione della propria umanità cui Leontina Guran, la «tipica» ragazza di un paese qualunque, è sottoposta dalle pressioni – ora dirette, ora insidiose – del sistema comunista.
Da bambina, insieme ai compagni di gioco, trova un paracadute abbandonato e decide di seppellire quel piccolo tesoro per non dovervi rinunciare. Il fatto arriva alle orecchie dell’agente di polizia locale, il quale scatenerà un’inchiesta brutale avvalendosi della collaborazione di alcuni misteriosi personaggi venuti «dal distretto». Anni dopo, in trasferta in Occidente con la squadra di pallacanestro, Leontina nutre un desiderio di evasione del quale il «Sistema» viene nuovamente a conoscenza: sarà minacciata di essere espulsa dall’università di educazione fisica, se non diventa delatrice.
Passando dalle minacce alle tentazioni, il destino (o quella forza che lo supplisce nelle concrete condizioni storiche della Romania ceauşista), offre a Leontina il posto di «coordinatrice della coordinazione», ovvero istruttrice in un apparato regionale dell’Unione della Gioventù Comunista. In poco tempo il suo compito principale si rivela essere quello di gratificare sessualmente lo scaglione di rango superiore – interamente maschile – dell’istituzione che la recluta.
Esistono dunque elementi sufficienti per individuare in questo libro la «storia di una donna» il cui «destino» illustra, simbolicamente, l’essenziale mancanza di umanità del comunismo. Detto ciò, chiunque abbia seguito lo sviluppo delle riflessioni sulla letteratura di Crăciun (la cui profondità, acutezza e apertura interdisciplinare ne fanno uno dei più importanti intellettuali umanisti della Romania degli ultimi decenni) non può credere seriamente che lo scopo del romanzo si riduca a tanta semplicità.
L’approccio dell’autore consiste nel trattare la forza delle determinazioni con la stessa insistenza che si ritrova nel suo modello dichiarato, Madame Bovary, il celebre romanzo di Gustave Flaubert concepito con l’intenzione di intraprendere simultaneamente lo studio di una psicologia individuale e del suo ambiente. Analogamente al maestro francese, la cui effigie traspare in più di un’occasione nella filigrana di Pupa russa, Crăciun riesce a fondere una percezione sociologica e biologica della condizione umana molto acuta con la bellezza ieratica della contemplazione, con un prolungato e paziente raffinamento dei dettagli, suggerendo probabilmente la riconciliazione flaubertiana del «naturalismo» con l’«estetismo». Questa sintesi, tuttavia, riprende vita in un’epoca totalmente diversa sia dal punto di vista sociale sia intellettuale, con conseguente cambio di significato.
Sebbene Crăciun si proponga di offrire un «tipo umano», in nessun rigo di questa sua impresa è presente l’intenzione di ricreare l’«illusione della vita»: a differenza di Emma Bovary, Leontina Guran è fin dall’inizio un personaggio ipotetico. I segni della sua virtualità non sono nascosti dietro i merletti dei «tratti» di cui uno scrittore si serve per creare un’«atmosfera» e dare «corpo» a un personaggio. È mia opinione che Crăciun faccia uso di una fine – quindi paradossale – ostentazione per suggerirci che la «donna» che ci presenta non sia il risultato di un’osservazione diretta della «vita», bensì di un calcolo probabilistico; che non dovremmo immaginarcela dipinta con la tecnica realista di Courbet (per cercare un riferimento contemporaneo a Flaubert) quanto piuttosto con quella dei paradossi visivi fondati su rigori matematici dai quali prendono vita le figure femminili spiralate e internamente cave di M. C. Escher.
Leontina Guran è, volutamente e dichiaratamente, una finzione statistica. Il suo destino equivale a un modello teorico nel quale convivono, grazie a un artificio che forza i limiti dell’idea classica di «realismo» e «verosimiglianza», determinazioni, tipi di situazioni, forme di habitus sociale ritenute generalmente tipiche se relazionate alla miseria quotidiana della vita sotto il comunismo. Crăciun dà vita a una specie di ritratto-robot, mettendo in evidenza le linee di forza dell’esperienza, della mentalità e dei fantasmi collettivi che fanno sì che un personaggio dalle simili caratteristiche personali e biografiche sia considerato rappresentativo. Leontina Guran non è tipica nel senso del termine che si suole generalmente applicare ai personaggi di Balzac o persino di Flaubert, bensì nel senso analitico e scientifico con cui il metodo sociologico di Max Weber propone l’idea di «idealtipo». La biografia di Leontina è una somma di determinazioni astratte e probabili, di modelli, un intreccio di scenari cognitivi.
Crăciun può essere immaginato come un ricercatore che prova a modellare digitalmente la struttura della complessità, introducendo un numero sempre maggiore di parametri destinati a configurare le reazioni del soggetto dell’esperimento. Come prima cosa si ammette l’esistenza di una rete di determinazioni sociologiche: una comunità rurale affetta da molteplici scomposizioni, corrosa dalla collettivizzazione comunista, ma anche dall’«aria dei tempi» che favorisce l’ammorbidimento delle interdizioni della morale tradizionale. Le disgrazie di Leontina iniziano d’altronde proprio in seno alla famiglia, quando uno zio lascivo cerca di approfittare della sua innocenza: una situazione standard profondamente impiantata nel sistema immaginario impostato, da un decennio e mezzo, nella stampa popolare.1
Leontina diviene così il soggetto di un sistema educativo presentato come un meccanismo di inseminazione della docilità, o meglio, dell’ipocrisia esasperata in perversità. Sotto la cupola opaca dell’educazione secondo lo spirito «dell’etica e della rettitudine socialiste», il collegio femminile in cui la ragazza recentemente urbanizzata risiede durante gli anni del liceo diviene lo scenario di più di un rituale saffico e segreto. A questo punto il prosatore «modella» con abilità la tendenza della mente popolare ad associare la corruzione morale a quella sessuale. La vera educazione di Leontina è, di fatto, «sotterranea» e si svolge non in classe, bensì in questo convitto austero, persino insalubre, che siamo incoraggiati a relazionare con l’universo carcerario. Proprio come nel caso di quest’ultimo, il «collegio» (il senso stesso del termine è ironico) è costituito da un intreccio paradossale, inverosimile, di suggestioni attribuite al controllo e alla repressione (che non dipende solo dal «Sistema» ma anche dalla gerarchia interna al gruppo) e alla più assoluta anomia sessuale. Per quanto esagerate e inconcepibili nelle caratteristiche più immediate, alle orge delle giovani liceali è dunque conferita la consistenza di una tendenza dell’immaginario collettivo: non tanto quella che soggiace alle regole delle «voluttà proibite», quanto quella di considerare le istituzioni coercitive più come una scuola del vizio che della virtù.
Persino l’evoluzione verso l’età adulta di Leontina è assestata, con palesi intenzioni, su un insieme di stereotipi sociali negativi. L’immagine del personaggio prende contorno in funzione dell’allergia che il popolo dimostra nei confronti del discorso comunista della «promozione delle donne a ruoli di responsabilità». Così come le supereroine virtuali dei videogiochi sono create per esprimere le aspirazioni emancipatrici delle giovani occidentali moderne, anche Leontina è preceduta da un modello astratto di «sollecitazione», ma questa volta negativo, demonizzato, quello della «puttana del partito», personaggio immancabile nel panorama che codifica l’immaginario della società del Vecchio Regime. Con un’ironia discreta ma assassina, Gheorghe Crăciun lascia che il destino della sua eroina sia deciso da forze impersonali, dalle inerzie e determinazioni meccaniche della «storia delle mentalità»: una donna atletica e seducente, con un senso acuto dell’indipendenza, è necessariamente «puttana», ergo «delatrice», ergo avida e scaltra, ergo pronta a prostituirsi per un posticino sicuro nell’apparato propagandistico del partito e ciononostante, in modo evidente non abbastanza intelligente da negarsi di vendere sé stessa per privilegi piuttosto esigui.
A questo punto risulta utile concentrarsi sul significato del titolo. La scelta di Pupa russa ha lasciato perplesso ben più di un lettore. Poiché i nomi dei capitoli sono scritti in latino, si potrebbe pensare che l’autore abbia escogitato un neologismo per esprimere qualcosa che, ovviamente, non esisteva nel mondo romano: una «bambola russa». Supponendo che Crăciun non abbia consultato i Lexicon del Vaticano – Stato la cui lingua ufficiale è il latino e che, di conseguenza, conia tuttora parole ed espressioni che non esistono nella lingua classica – è più probabile che in questo caso ci troviamo di fronte all’italiano moderno. Il che, preso in considerazione lo status del nostro personaggio, potrebbe evocare immagini relative all’epoca delle prime ondate di turisti stranieri – la stragrande maggioranza dei quali erano giovani italiani adulti – i quali, notando quanto le ragazze autoctone fossero desiderose di instaurare buone relazioni con i cugini romani, erano automaticamente portati a considerarle «facili».
Al di là della sciarada linguistica, ciò che interessa davvero è il ricchissimo e decisamente ambiguo simbolismo della «bambola». La forma italiana nella quale compare, «pupa», suggerisce una specie di discreta tenerezza nei confronti del personaggio, tenerezza alla quale l’autore permette solo raramente di manifestarsi nel testo. Si tratta, per di più, di una bambola russa, cioè di un gioco tra contenuto e contenitore che può essere prolungato mentalmente sino a una sorta di ultima e segreta essenza, o fino al nulla più puro.
Ciò detto, la «bambola» si associa in modo evidente anche al simbolismo della passività assoluta. È dotata dei superficiali tratti caratteristici dell’umanità, ma si rivela essere un oggetto inerte, perfetto come capro espiatorio, come parafulmine di ire e frustrazioni, degli istinti più oscuri della «comunità». In altre parole, la Leontina di Crăciun ha qualcosa in comune con i manichini usati nei crash test automobilistici. Somiglia a queste figure imbottite di stoppa simili al corpo umano – che, dopo essere state legate al sedile del conducente per mezzo di cinture di sicurezza, vengono proiettate con forza contro un muro – non solo nella forma, ma anche nella densità.
Decodificando questa allegoria, direi che:
A) L’«automobile» rappresenta la mentalità e i fantasmi collettivi, confusi ma insidiosi e onnipresenti, sui quali «scivola» l’esistenza della protagonista. Desiderata di continuo e nei modi più svariati, e perciò anche incoraggiata, sedotta, tentata, adescata, Leontina è circondata dal disprezzo più acido non appena si consegna alle passioni e agli interessi degli altri. Ciò di cui si parla qui sono i meccanismi arcaici della virilità folclorica, arrivati, in una società erroneamente urbanizzata, a funzionare a vuoto, come meccanismi del trogloditismo più crudo e cieco. Leontina è il rivelatore dei fantasmi grotteschi degli uomini che la circondano: «Non pensavano di ucciderla, estrarle i denti uno a uno, strapparle le unghie, tagliarle i seni con il rasoio, squartarle lo stomaco con una sega. E neanche di soffocarla con l’asciugamano, avvolgerle intorno al collo la corda per stendere, il cavo del telefono, un filo elettrizzato. No. [Attenzione! Tutte queste negazioni, contenute in un discorso che potrebbe essere sia il sussurro dei presentimenti di Leontina, sia il mugghio sordo di un subcosciente collettivo, sono più ambigue che mai, poiché il loro senso è quello di accentuare, non disperdere, la minaccia.] Quello che volevano realmente era saltarle addosso come veri stalloni, bloccarle il passo come satiri dall’alito fetido, acchiapparla per le caviglie e alzarle le gambe per profanarle il ventre con le pance lardose, pelose» (p. 214).
B) Il «muro» contro il quale va a schiantarsi la macchina di questo esperimento immaginario rappresenta la coerenza funzionale ideale del sistema totalitario, è il modello teorico della coercizione perfetta, quel fantasma fosco, anti-utopistico, inseguito anche da Orwell nel suo celebre 1984. La testa di Leontina, similmente a quella di una bambola di gomma, è sottoposta, fin dai primi anni di scuola, a un drastico processo di formattazione: « [...] devi amare il tuo Paese, [...] tutto, devi amare la casa il giardino la cazzuola la pala le sonde petrolifere le spighe i monti le acque e le dighe le escavazioni i forni la falce e il martello gli abeti e i campi di grano. Devi amare la nonna perché anche la nonna è il tuo Paese. Devi amare il libro e il quaderno e la cravatta rossa da pioniere perché anch’essi sono il tuo Paese. E il sergente maggiore Ioviţă che ti percuote i palmi della mano con il bastone, anche lui è il tuo Paese, come il soldato sovietico Matrosov che lotta a petto scoperto e ti libera dal nemico. [...] La parola DEVI fa parte delle parole carro armato, fa parte della parola guerra, fa parte della parola soldato, fa parte della parola bambino. La parola DEVI è una frusta infuocata e punitrice, sospesa sopra la testa di ciascuno» (p. 140).
Mettendo insieme A) e B) si arriva alla visione della profonda stabilità, della lunga durata del socialismo reale. Per Crăciun l’immaginario carnevalesco che capovolge i valori dell’ideologia ufficiale non è realmente sovversivo, rappresenta invece un ingrediente essenziale dell’instabile calderone di stampo sovietico. L’immaginario popolare, anarchico e orgiastico, si fonde, nel modello costruito nel romanzo, con i fantasmi del possesso fisico racchiusi nell’essenza della passione comunista per la razionalizzazione e l’organizzazione. Questa coincidenza di opposti – il vero segreto del «fascino discreto del socialismo reale» – è espressa, con forza e acutezza, nei passi di prosa ritmata che descrivono lo «sfondo storico» della biografia del personaggio. Ogniqualvolta cambia l’epoca politica, Crăciun cala un nuovo telone di parole sul quale intreccia con sagacia gli slogan «delle nuove tappe dell’edificazione del socialismo» con le ambiguità truculente dell’umore popolare. È come immaginare i mosaici decisamente e fermamente cubisti sulle pareti delle acciaierie e delle fabbriche di trattori alterarsi fino ad assumere le linee curve della caricatura. Come rappresentarsi i murales «militanti» di Orozco e Rivera filtrati attraverso i Capricci di Goya. L’effetto va al di là della commedia o dell’ironia amara: la prosa ritmata di tali brani di collegamento ci suggerisce una monumentalità mostruosa, in cui il cadavere dell’utopia comunista è alimentato senza sosta da una frenesia vitale autentica, per quanto larvale, cieca.
Nella frase precedente ho introdotto il termine-chiave fondamentale per comprendere l’approccio di Gheorghe Crăciun: monumentalità. Gli intermezzi in prosa ritmata danno la sensazione di un vasto panorama in movimento nella Romania ceaușista. Proiettando la pellicola a doppia velocità, trasformando cioè il delirio propagandistico in commedia, non si elimina tuttavia la sensazione della vastità e della solidità. La pellicola che queste cronache in versi sembrano suggerire potrebbe essere una in cui Eisenstein, a dispetto dell’ibridazione con Charlie Chaplin oppure Buster Keaton, conserva la vocazione dei grandiosi movimenti di massa. Con uno sfondo così colossale, il personaggio in primo piano viene automaticamente proiettato verso le stelle. Diviene cioè, come direbbero gli americani, «bigger than life». In parole più esplicite, Leontina Guran non è costruita come un personaggio simbolico di statura monumentale. Non posso fare a meno di vederla come una sorta di replica in negativo, demonica o demonizzata, circondata dall’aura del vacuo, della plenaria e paradisiaca «donna-gigante» della prosa di Mircea Eliade.
Leontina somiglia per certi aspetti al Gulliver prigioniero dei lillipuziani di Jonathan Swift. L’analogia con Gulliver, e con la letteratura filosofica del XVIII secolo, deriva anche dal fatto che Leontina sembra, e non a caso, dare la sensazione di essere un «personaggio teorico». Trovandosi ben oltre gli esperimenti dei realismi che lo hanno preceduto, Crăciun non vive mai l’illusione del «riflesso della realtà». La monumentalità, confusa ma costante, del suo personaggio sembra esporre, con un’insistenza che trasmette la consapevolezza di sé dell’autore, il meccanismo mentale stesso dell’esponenzialità. La grandezza di Leontina non discende dal significato interiore del suo operato, e nemmeno dalla conformità delle sue azioni a una norma assoluta, bensì dall’orgia dionisiaca dell’immaginario statistico. Per Crăciun la rappresentatività perde il significato di relazione formalizzata con la realtà, per esprimere il potere della formalizzazione stessa, il bisogno della mente umana di proiettare un ordine plausibile, probabilistico, sulle incoerenze dell’esperienza.
Per questa ragione le «situazioni» in cui è «collocata» Leontina non hanno consistenza «naturalista». Da queste è esclusa in primo luogo l’illusione del movimento. Nonostante i segnali dell’epico sensazionale non manchino, le scene sono in effetti sospese: una sorta di esperimenti mentali impietriti, la cui tessitura è intenzionalmente diradata per farne intravedere i parametri sociologici. L’arte di Gheorghe Crăciun consiste nel suggerire di far scivolare l’idea del modellamento teorico verso quella dell’arte ieratica delle vetrate. L’attitudine analitica del «progettista di fantasmi» è sempre convertita/sovvertita in contemplazione estetica. Fra la lucidità con la quale sono pensate le coordinate socio-culturali dell’«ipotesi Leontina» e l’immaginario, platonizzante e petrarchizzante, dei contorni puri, si istituisce un perpetuum mobile di conversioni reciproche.
Crăciun decostruisce l’illusione «naturalista» anche perché abbandona o mette tra parentesi ciò che la retorica scolastica chiamerebbe «vita interiore» del personaggio. I «pensieri» di Leontina non sono mai «resi». Le motivazioni dei suoi comportamenti, eventuali dilemmi, deliberazioni o crisi di coscienza, mancano quasi del tutto o sono ridotti al minimo necessario per rendere la narrazione intelligibile. Da tale punto di vista, Leontina è un personaggio essenzialmentemuto, tratto che ne accentua la condizione statuaria e, di conseguenza, monumentale. Il suo «mistero», ottenuto non per mezzo di ambiguità ed evanescenze bensì attraverso una chiarezza astratta, «teorica», si intensifica mediante lo sviluppo schiacciante del primo piano delle percezioni sensoriali. Fedele alle sue preoccupazioni riguardo la filosofia analitica (molto lontane, in realtà, dalle teorie del testualismo francese con il quale viene solitamente, ed erroneamente, associato), Crăciun modella la propria protagonista alternando modelli cognitivi di rappresentazione della realtà puramente logici con stampi percettivi tratteggiati con la massima attenzione e finezza.
Il «flusso interiore» del personaggio, designato in una vecchia convenzione del romanzo a creare l’illusione e descrivere l’idea filosofica di un continuum vitale, è sostituito da una minuziosa registrazione/proiezione di sensazioni, che rimanda alle continue approssimazioni del calcolo infinitesimale: «Polvere di calce negli occhi. L’odore dell’epidermide attempata. L’aspro tè di menta riccia. Il plasma mielato delle mirabelle. La margarina riscaldata. Il burro fuso. Il fuoco di schegge di abete» (p. 146). Dalla semplice «tecnica dell’annotazione» (oppure Sekundenstil, «stile della descrizione secondo per secondo», come avrebbero detto i naturalisti tedeschi del Novecento) Crăciun arriva a risultati ampi, sinfonici, rimandando a un Bertrand Russell dedito a esercizi di ispirazione wagneriana. Il lettore è spesso schiacciato da questa sbalorditiva dilatazione dell’«immediato» e l’effetto ottenuto è simile a quello dei film in tre dimensioni nei quali lo spettatore ha l’impressione che l’immagine fuoriesca dallo schermo e gli straripi addosso.
Un’altra associazione che non posso fare a meno di condividere (nonostante essa sia troppo personale e di conseguenza troppo eccentrica per poterla comunicare rimanendo fedele al suo spirito) è quella con i film di Peter Jackson tratti dal Signore degli anelli di J. R. R. Tolkien. Intendiamoci bene: non si sta parlando del testo di Tolkien – piuttosto secco per quanto riguarda i dettagli sensibili – bensì dell’adattamento cinematografico della sua trilogia, basata proprio sulla volontà di rimediare alla mancanza di particolari dell’originale. I film di Jackson prendono vita proprio grazie alla forza e alla credibilità dei dettagli, che entrano in risonanza con lo sfondo «soprannaturale». Qualcosa di analogo accade anche in Pupa russa: la pregnanza delle percezioni corporali entra in uno strano e avvincente processo di reazione con la monumentalità «inverosimile», e allo stesso tempo «artificial-teorica» e «simbolico-fantasmatica», del personaggio principale.
Uno dei teorici letterari che ha affascinato la generazione di Georghe Crăciun, (si veda, in questo senso, anche la celebre auto-prefazione nonché manifesto di Mircea Nedelciu, l’altra grande personalità intellettuale della prosa degli anni Ottanta, al suo romanzo Tratament fabulatoriu) è Northrop Frye. Una delle idee più valide del celebre reverendo canadese appassionato dello studio dell’immaginario archetipico è che la storia dell’epos occidentale possa essere vista come una continua degenerazione dello status del personaggio: se nell’antichità classica egli suole essere un dio e appartenere a una condizione sovraumana, o un eroe che sottolinea il sublime della condizione umana, nella letteratura moderna, l’eroe tende a divenire subumano, ridotto allo stato ironico e disperante di una marionetta. Frye non si ferma qui con le proprie osservazioni e specula che, una volta toccata la soglia inferiore del processo, quando cioè il personaggio abbia toccato il punto più basso del suo «decadimento», si verifichi una sorta di tendenza a ricominciare il ciclo. In altre parole, l’arte dell’assurdo comincia ad assumere sfumature rituali, mentre la marionetta subumana tende a proclamarsi divinità.
Sono del parere che Pupa russa sia un romanzo costruito su questa teoria o visione. Leontina Guran è, fino a un certo punto, la replica ostentativo-negativa tanto della grande dea della fertilità della cultura di Cucuteni, quanto anche dei miti di emancipazione dell’«eterno femminino» incarnato, nell’epoca eroica della nostra modernizzazione, nella România revoluţionară di Rosenthal. In Leontina, incarnazione di dimensioni apoteotiche della Sconfitta, sembra sopravvivere, al di là di ogni ragione e a un livello piuttosto fisico, somatico, sotto una forma quasi inconsistente, qualcosa di simile a una speranza. O al desiderio di una speranza. L’assassinio finale di Leontina (per mano di un agente sconosciuto che diviene in questo modo un’istanza impersonale) rasenta il sacrificio rituale e apre la prospettiva di uno scatenarsi delle forze rigenerative dell’immaginario collettivo. La morte di Leontina va pensata in relazione alle dimensioni monumentali del personaggio. Alla fine, la donna diviene l’oggetto di un esorcismo: il sacrificio rimanda alla volontà collettiva della società romena uscita dal comunismo di dimenticare la profonda e sostanziale codardia, di soffocare la consapevolezza della colpa, della propria miseria morale. Tuttavia, quasi inevitabilmente, il simbolismo della morte trascina con sé quello della resurrezione: il personaggio di Leontina trasmette anche il sentimento di un cieco coraggio di esistere, di sopravvivere in qualunque condizione, a dispetto di qualunque condizione.
Gheorghe Crăciun ci costringe cosicché a riflettere, al di là dei luoghi comuni di rigore, sul significato attuale, l’hic et nunc, del mito. Queste pagine densissime di prosa mi suggeriscono una definizione: che esso sia una chimera sociologica sulla quale si fissa, intorno alla quale si coagula, come un nimbo, l’intensa consapevolezza di ciò che non possiamo comprendere dell’Altro e di noi stessi. Un contorno disegnato con cura, mediante le approssimazioni della ragione sperimentale, statistica, dentro la quale si irradia, con una forza superiore, una sorta di pienezza del nulla.
Partendo da questo punto, Gheorghe Crăciun riprende una celebre confessione di Gustave Flaubert, «Madame Bovary c’est moi» («Leontina sono io», p. 385), conferendole un nuovo livello di significato. Né Emma Bovary né Leontina Guran «sono» i rispettivi autori, perché sarebbero nate dal loro travaglio di identificazione empatica. E non lo «sono» neanche in quanto incarnerebbero maschere femminili sotto le quali gli autori-uomini avrebbero trovato il modo di rivelare le parti più intime del loro essere. Questi personaggi femminili «sono» i rispettivi autori nella misura in cui rappresentano la proiezione simbolica di ciò che essi non riescono a comprendere di sé stessi. Sono i rispettivi autori poiché esprimono un qualcosa di molto profondo della coscienza di questi ultimi: la loro ansia esistenziale, l’incertezza per quel che concerne la propria identità, la lucidità acuta in rapporto ai limiti della comprensione e dell’empatia della mente umana, e anche l’irreprensibile impulso di valicare questi limiti. In altre parole, sembrerebbe che non esista niente che rappresenti meglio «me stesso» delle mie esitazioni e dei miei interrogativi, del rapporto di attrazione-repulsione con me stesso.
1 Da questo punto di vista si potrebbe speculare che il romanzo sia costruito, in qualche modo, retroattivamente, mediante il trasferimento di alcune rappresentazioni contemporanee del sensazionale, della trasgressione morale, nella storia comunista. Difatti, l’intuizione sociologica sulla quale si basa Gheorghe Crăciun è che la stampa popolare esplosa dopo l’anno 1989 illustri la lunga durata dell’immaginario collettivo, portando in superficie quelle inquietudini, fobie e fantasmi vivi tutt’oggi come mezzo secolo addietro.
 
 

About this issue

This July, The Observer Translation Project leaves its usual format to present a special CRISIS ISSUE. Things are tough all over. Hard Times suddenly feels like the book of the moment. The global economic crisis impacts life as we know it, and viewed from Bucharest the effects reverberate in domains that include geo-politics and publishing in Romania and abroad, with the crisis at The Observer Translation Project as an instance of a universal phenomenon. read more...

Translator's Choice

Author: Vasile Ernu
Translated by: Monika Oslaj

Oda sovjetskom toaletu

Oda sovjetskom toaletu Posvećeno Iliji Kabakovu Za sovjetskog građanina ne postoji ništa intimnije od toaleta (Dopustite mi sa velikim poštovanjem koje imam prema ovom mjestu i ovoj ...

Exquisite Corpse

Planned events in Cultural Agenda see All Planned Events

17 December
Tardes de Cinema Romeno
As tardes de cinema romeno do ICR Lisboa continuam no dia 17 de Dezembro de 2009, às 19h00, na ...
14 December
Omaggio a Gheorghe Dinica Proiezione del film "Filantropica" (regia Nae Caranfil, 2002)
“Filantropica” è uno dei film che più rendono giustizia al ...
12 December
Årets Nobelpristagare i litteratur Herta Müller gästar Dramaten
Foto: Cato Lein 12.12.2009, Dramaten, Nybroplan, Stockholm I samband med Nobelveckan kommer ...
10 December
Romanian Festival @ Peninsula Arts - University of Plymouth
13 & 14 November 2009. Films until 18 December. Twenty of Romania's most influential and ...
10 December
Lesung und Gespräch mit Ioana Nicolaie
Donnerstag, 10. Dezember, um 19.30 Uhr Ort: Szimpla Café Gärtnerstrs.15, ...
 
 

Our Partners

Razvan Lazar_Dunkelkammer SENSO TV Eurotopics Institutul Cultural Roman Economic Forum Krynica Radio Romania Muzical Liternet Radio France International Romania Suplimentul de cultura Radio Lynx