The Observer Translation Project

Gheorghe Crăciuns Roman kann nicht als bloße Nacherzählung der Verhängnisse einer Frau gelesen werden. Seine Triebkraft entspringt zwangsläufig einer anderen Quelle als dem Mitleid mit dem Schicksal eines „Opfers der Gesellschaft“. Nur an der Oberfläche kann Puppa russa als ein „realistischer“ Roman betrachtet werden, der nachzeichnet, wie Leontina Guran, ein „typisches“ Mädchen aus einem anonymen Dorf, allmählich ausgehöhlt wird, wie sie infolge der mal direkten, mal heimtückischen Zwänge des kommunistischen Systems ihre Humanität einbüßt.

Als Kind entdeckt sie zusammen mit ihren Spielkameraden einen alten Fallschirm. Die Kinder vergraben ihr Fundstück, um es aufzuheben – was, sobald der Dorfpolizist davon Wind bekommt, ein brutales Untersuchungsverfahren auslöst, an dem sich auch geheimnisvolle Gestalten „vom Bezirksamt“ beteiligen. Später, als Leontinas Basketballmannschaft sich zu einem Gastspiel im Westen aufhält, hegt sie Fluchtgedanken, von denen wiederum „das System“ erfährt, so dass sie, unter Drohungen des Ausschlusses von ihrem Studium der Sportwissenschaften, erpresst wird, Spitzelin des Geheimdiensts zu werden.

Dann geht Leontinas Schicksal (oder jene Macht, die unter den konkret-historischen Bedingungen des kommunistischen Rumäniens das Schicksal ersetzt) von Drohungen zu Versuchungen über. Leontina wird ein Posten der „Koordinations-Koordination“, d. h. eine Tätigkeit als Ausbilderin in einem Bezirksapparat des kommunistischen Jugendverbands, angeboten. Wie sich bald herausstellen wird, besteht ihre Hauptaufgabe in dieser Funktion darin, die sexuelle Gratifikation der ausschließlich männlichen „höheren Besoldungsgruppe“ der Institution, in die sie sich nun integriert, zu besorgen.

Es gibt folglich genügend Elemente, die es rechtfertigen würden, den Roman als „Lebensgeschichte einer Frau“ zu sehen, deren „Schicksal“ mit symbolischer Kraft die essentielle Inhumanität des Kommunismus veranschaulicht. Dennoch wird jeder, der Gheorghe Crăciuns Reflexionen zur Literatur in ihrer Entwicklung verfolgt hat, jeder, der ihn in seiner Tiefe, Subtilität und interdisziplinären Öffnung als einen der wichtigsten humanistischen Intellektuellen Rumäniens in den letzten Jahrzehnten kennt, nicht ernsthaft glauben, dass sich der Bestimmungsort des Romans darauf beschränkt.

Gheorghe Crăciun thematisiert tatsächlich die Macht der Determinationen. Er tut dies mit derselben Beharrlichkeit, mit der das Thema auch Madame Bovary, das Modell, zu dem sich der Autor explizit bekennt, bestimmt – legt es doch Gustave Flauberts berühmter Roman darauf an, gleichzeitig eine individualpsychologische Untersuchung und eine Milieustudie durchzuführen. Ähnlich wie der französische Romancier, dessen Persönlichkeit immer wieder wie ein Schattenriss aus dem Filigran des Romans hervortritt, verflicht auch Gheorghe Crăciun die äußerst akute soziologische und biologische Wahrnehmung der conditio humana mit der hieratischen Schönheit der Kontemplation, mit dem ausgiebigen und geduldigen Ausfeilen aller Details. Was den Flaubert’schen Ausgleich zwischen „Naturalismus“ und „Ästhetismus“ suggerieren könnte. Crăciuns Synthese vollzieht sich jedoch in einer ganz anderen sozialen und intellektuellen Epoche und nimmt so eine andere Struktur und Bedeutung an.

Crăciuns Absicht ist tatsächlich, einen „menschlichen Typus“ zu zeichnen, aber er versucht in diesem Prozess keineswegs, eine „Lebensillusion“ zu schaffen. Im Unterschied zu Emma Bovary ist Leontina Guran von Anfang an eine hypothetische Gestalt. Die Kennzeichen ihrer Virtualität sind nicht hinter dem Vorhang der „Notationen“ versteckt, die eine „Atmosphäre“ oder das „Fleischfarbene“ einer realistischen Gestalt erzeugen. Meiner Meinung nach setzt Gheorghe Crăciun eine subtile, also paradoxe, Zurschaustellung ein, um zu suggerieren, dass die „Frau“, die er uns vorstellt, nicht der direkten Beobachtung des „Lebens“, sondern einer Wahrscheinlichkeitsrechnung entspringt. Man sollte sie sich nicht in der realistischen Maltechnik eines Courbet vorstellen (um eine mit Flaubert zeitgenössische Referenz zu suchen), sondern eher in den auf mathematischen Gesetzen gründenden visuellen Paradoxien, nach denen die spiralförmig ausgehöhlten weiblichen Figuren von M. C. Escher gestaltet sind.

Leontina Guran ist – und das macht der Autor offensichtlich – eine statische Fiktion. Ihr Schicksal entspricht einem theoretischen Modell. Infolge eines Kunstgriffs, durch den die Grenzen der klassischen Auffassung von „Realismus“ und „Wahrscheinlichkeit“ immer weiter hinausgeschoben werden, synthetisiert die Modellgestalt Leontinas Determinationen, Situationstypen und Formen eines Sozialhabitus, die üblicherweise mit der Alltagsmisere des Lebens im Kommunismus assoziiert werden. Gheorghe Crăciun konstruiert eine Art Steckbrief, in dem Erfahrung, Mentalitäten und kollektive Trugbilder als Kräftelinien hervorgehoben werden, die wiederum eine Gestalt mit derartigen persönlichen und biographischen Eigenschaften als repräsentativ erscheinen lassen. Leontina Guran ist nicht in dem Sinne realistisch, wie es die Gestalten Balzacs oder Flauberts sind, sondern eher in analytisch-wissenschaftlichem Sinn, mit Blick auf die soziologische Methode Max Webers und seinen „Idealtyp“. Leontinas Lebenslauf ist eine Summe abstrakt-wahrscheinlicher Determinationen, eine Ansammlung von Mustern, ein Flechtwerk kognitiver Szenarien.

Wir können uns Gheorghe Crăciun als Wissenschaftler vorstellen, der versucht, die Struktur der Komplexität digital zu modellieren, indem er zur Konfiguration des Verhaltens seines Untersuchungsobjekts immer mehr Parameter einführt. Als Erstes wird ein Netzwerk der soziologischen Determinationen vorausgeschickt: eine Dorfgemeinschaft, die von zahlreichen Zersetzungsprozessen, von der kommunistischen Verstaatlichung, aber auch von jenem „Zeitgeist“ zerfressen ist, der die Auflockerung traditioneller Moralvorschriften begünstigt. Leontinas Schicksalsschläge fangen dementsprechend in ihrer Familie an, als ein gieriger Onkel versucht, von Ihrer Unschuld zu profitieren: eine Standardsituation, die tief im imaginären System verwurzelt ist, einem System, das von der Volkspresse anderthalb Jahrzehnte lang eingebläut wurde.

Später wird Leontina zum Subjekt eines Erziehungssystems, das als Mechanismus zur Einschärfung der Fügsamkeit, eigentlich der bis zur Perversität getriebenen Doppelzüngigkeit präsentiert wird. Unter der blickdichten Kuppel der Erziehung im Geiste der „sozialistischen Ethik und Gleichheit“ wird das Mädchenheim, in dem die frisch urbanisierte Leontina während ihrer Gymnasiumsjahre wohnt, zum Schauplatz geheimer sapphischer Rituale. Hier „modelliert“ der Schriftsteller virtuos die Tendenz des Volksverstandes, die moralische mit der sexuellen Korruption gleichzusetzen. Die wahre Erziehung Leontinas ist eigentlich „unterschwellig“ und erfolgt nicht in Klassenräumen, sondern in diesem kargen, verpesteten Schülerheim, das einem Gefängnis gleichkommt. Wie im Falle eines Kerkers, besteht das „Heim“ (der Wortsinn selbst ist ironisch) aus einer paradoxen, unbegreiflichen Verquickung von Kontroll- und Unterdrückungssuggestionen einerseits (die nicht nur am „System“ liegen, sondern auch an der internen Hierarchie der Gruppe) und der völligen sexuellen Gesetzlosigkeit andererseits. Den gymnasialen Orgien der Mädchen wird somit, wenn auch karikiert und in ihren unmittelbaren Eckdaten unwahrscheinlich, die Konsistenz einer kollektiven Fiktion verliehen: hierbei handelt es sich nicht so sehr um jene Konsistenz, die mit der Grammatik der „verbotenen Wollust“ zu tun hat, sondern vielmehr um die Beständigkeit, mit der Unterdrückungsinstitutionen eher als Schule des Lasters denn als Schule der Tugend wahrgenommen werden.

Auch der erwachsene Werdegang Leontinas ist mit einer Reihe negativer sozialer Stereotype verkeilt. Das Bild der Hauptgestalt wird in Abhängigkeit von der allgemeinen Allergie gegen den kommunistischen Diskurs über „die Beförderung von Frauen in Verantwortungspositionen“ gezeichnet. So wie die Super-Heldinnen der Computerspiele den Emanzipationsbestrebungen der zeitgenössischen weiblichen Jugend im Westen Ausdruck verleihen, so entspricht auch Leontina einem abstrakten Modell der „Nachfrage“, nur handelt es sich in ihrem Fall um den negativen, dämonisierten Archetypus der „Parteihure“, jener Gestalt, die im Panoptikum, das das Alte Regime imaginär kodifiziert, unerlässlich ist. Die Entscheidung über das Schicksal seiner Heldin überlässt Gheorghe Crăciun mit diskreter, aber tödlicher Ironie den Trägheiten und mechanischen Determinationen der „Mentalitätsgeschichte“, die wie unpersönliche Gewalten wirken: eine athletische und sinnliche Frau mit einem ausgesprochenen Unabhängigkeitssinn wird zwangsläufig zur „Hure“, also zur „Denunziantin“, also gierig und schlau, also bereit, sich für ein warmes Plätzchen im Propaganda-Apparat der Partei zu prostituieren, aber selbstverständlich dumm genug, sich für recht unbedeutende Privilegien zu verkaufen.

An dieser Stelle ist es nützlich, uns auf die Bedeutung des Titels zu konzentrieren. Die Formel „Pupa russa“ hat viel Verwirrung gestiftet: weil die Kapitelüberschriften in lateinischer Sprache formuliert sind, kann man schlussfolgern, dass der Autor eine lateinische Bezeichnung für etwas erfunden hat, was es in der römischen Welt selbstverständlich nicht gibt: eine „russische Puppe“. Gehen wir davon aus, dass Gheorghe Crăciun nicht auf die Lexika des Vatikans zurückgriff, also auf Nachschlagewerke aus jenem Staat, in dem Latein die offizielle Sprache ist und der infolgedessen fortwährend Ausdrücke konstruiert, die im klassischen Latein nicht existierten, so ist es wahrscheinlicher, dass es sich um das moderne Italienisch handelt. Was uns angesichts des Status' der Hauptgestalt die mentalen Bilder jener Epoche ins Gedächtnis ruft, als die ersten Touristenwellen, meist junge Italiener, nach Rumänien kamen und in der die Bestrebungen der jungen weiblichen Einheimischen, gute Beziehungen zu unseren romanischen Verwandten aufzubauen, automatisch als „schlechte Sitten“ verurteilt wurden.

Jenseits dieser linguistischen Scharade interessiert der äußerst reichhaltige und doppelsinnige Symbolgehalt der „Puppe“. Die italienische Version des Wortes suggeriert eine Art diskrete Zärtlichkeit, die aber der Autor der Hauptgestalt nur äußerst selten zuteil werden lässt. Zudem ist von einer russischen Puppe die Rede, das heißt von einem Spiel zwischen Hülle und Verhülltem, zwischen Behältnis und Inhalt, das mental entweder bis zu einer Art letzter geheimer Essenz oder bis zum absoluten Nichts fortgeführt werden kann.

Aber die „Puppe“ assoziiert natürlich auch eine Symbolik der absoluten Passivität. Es ist etwas, das an der Oberfläche zwar die Zeichen der Humanität trägt, das sich aber als bewegungsloses Objekt herausstellt, dazu prädestiniert, als Sündenbock missbraucht zu werden, als Blitzableiter für die Wut und Frustrationen, für die obskuren Instinkte der „Gemeinschaft“ zu dienen. Gheorghe Crăciuns Leontina erinnert an jene Puppen, die in Unfallsimulationen für die Untersuchung des körperlichen Aufpralls eingesetzt werden. Nicht nur bezüglich der Form, sondern auch bezüglich der menschlichen Körperdichte hat Leontina Ähnlichkeit mit den ausgestopften Figuren, die, mit Gurten an die Fahrersitze angeschnallt, mit voller Wucht gegen eine Mauer gefahren werden.

Die Dekodierung dieser Allegorie ergibt Folgendes:

A) „Das Fahrzeug“ stellt die diffusen, aber arglistigen und allgegenwärtigen kollektiven Mentalitäten und Vorstellungen dar, auf deren Bahnen Leontinas Existenz entlang gleitet. Immerfort auf unterschiedliche Weisen begehrt, ermutigt, verlockt, verführt, ist Leontina von der ätzendsten Verachtung umgeben, sobald sie sich den Leidenschaften oder Interessen anderer ausliefert. Es handelt sich hier um die archaischen Mechanismen der volkstümlichen Maskulinität, die in einer verkehrt urbanisierten Gesellschaft zu Leerläufen, zu Mechanismen des rohen und blinden Versagertums verkommen ist. Leontina ist die Ent-Puppung der grotesken Phantasien der Männer in ihrem Umfeld: „Sie wollen sie nicht umbringen, sie wollen ihr nicht die Zähne einzeln ziehen, nicht die Nägel ausreißen, nicht die Brüste mit dem Rasiermesser abschneiden, nicht den Bauch mit der Säge aufspalten. Sie wollen sie nicht mit dem Handtuch ersticken, nicht mit der Wäscheleine, dem Telefonkabel, dem elektrischen Kabel erwürgen. Nein. [Nota bene! All diese Verleugnungen sind Teil eines Diskurses, der sowohl als die flüsternde Vorahnung Leontinas als auch das dumpfe Brüllen des kollektiven Unterbewusstseins gedeutet werden kann. Sie sind äußerst diffus und dienen nicht zur Minderung, sondern vielmehr zur Verschärfung der Bedrohung.] Sie wollen ihr in den Rücken fallen wie Hengste, ihr ins Gesichts springen wie Satyre mit stinkendem Atem, sie an den Knöcheln packen und hochhalten, um ihren Schoß mit ihren speckigen, haarigen Bäuchen zu schänden.“ (S. 222).

B) „Die Mauer“, gegen die das Fahrzeug im imaginären Versuch auffährt, repräsentiert die idealtypische funktionale Kohärenz des totalitären Regimes, das theoretische Modell der perfekten Politik des Zwanges – jene dunkle, dystopische Phantasie, die auch George Orwell in seinem berühmten Roman 1984 darstellt. Schon ab den ersten Schuljahren wird Leontinas Kopf, wie der einer Gummipuppe, einem drastischen Formatierungsprozess unterzogen: „du musst deine Heimat lieben, [...] du musst alles geben, alles lieben, also dein Haus, deinen Garten, die Kelle, die Schaufel, die Bohrtürme, die Holzschläge und Steinbrüche, die Hochöfen, Hammer und Sichel, Tannenwälder und Ährenfelder. Du musst die Großmutter lieben, denn auch die Großmutter ist deine Heimat. Du musst dein Buch und dein Schreibheft und das rote Pioniertuch lieben, die auch deine Heimat sind. Und der Feldwebel Ioviţă, der dir mit dem Stock über die Handfläche schlägt, der ist auch deine Heimat, und die Genossin Lehrerin, die dich in die Ecke stellt, weil du nicht artig warst, sie ist auch deine Heimat, wie auch der sowjetische Soldat Matrosow, der mit entblößter Brust kämpft und dich von den Feinden befreit. [...] Das Wort MUSS ist Teil des Wortes Panzer, ist Teil des Wortes Krieg, ist Teil des Wortes Soldat, ist Teil des Wortes Kind. Das Wort MUSS ist eine strafende Feuerpeitsche, die über allen Häuptern schwebt“ (S. 150-151).

Die Zusammensetzung von A) und B) ergibt die Vision dertiefen Stabilität,der langen Dauer des real existierenden Sozialismus. Für Gheorghe Crăciun ist die karnevaleske Fantasiewelt, die die Werte der offiziellen Ideologie auf den Kopf stellt, nicht wirklich subversiv, sondern stellt eher einen wesentlichen Bestandteil der sozialen Sulz sowjetischer Prägung dar. Die anarchisch-orgiastische Volksfantasie verschmilzt in diesem konstruierten Modell mit den Fantasien physischen Besitzens, die zum Wesen der kommunistischen Leidenschaft für Rationalisierung und Organisiertheit gehören. Dieses Zusammentreffen von Gegensätzen – das wahre Geheimnis des „diskreten Charmes des real existierenden Sozialismus“ – kommt kraftvoll und gleichzeitig subtil in den Passagen rhythmischer Prosa zum Ausdruck, welche den „historischen Hintergrund“, vor dem sich die Biographie der Hauptgestalt abspielt, wiedergeben. Jedes Mal, wenn die politische Epoche wechselt, zieht Gheorghe Crăciun einen neuen sprachlichen Vorhang vor, in den subtil die Losungen der „neuen Etappe der Errichtung des Sozialismus“ mit den urwüchsigen Zweideutigkeiten des Volkswitzes verwoben sind. So, als würde man sich vorstellen, dass das harte, energisch-kubistische Mosaik auf den Mauern der Stahl- oder Traktorenfabriken in die leicht gebogenen Linien der Karikatur übergeht. So als würden die „militanten“ Fresken Orozco Riberas durch Goyas Capriccios durchschimmern. Die Wirkung greift jenseits von Komödie oder bitterer Ironie: die rhythmische Prosa dieser Übergangspassagen suggeriert eine monströse Monumentalität, in der die Leiche des kommunistischen Utopismus ununterbrochen von einer authentisch-vitalen, aber larval-blinden Ekstase gespeist wird.

Im vorausgegangenen Satz habe ich den Schlüsselbegriff Monumentalität als Voraussetzung für das Verstehen von Gheorghe Crăciuns Unterfangen eingeführt. Die Intermezzi rhythmischer Prosa erzeugen den Eindruck eines weitläufigen und lebendigen Panoramas Rumäniens unter der Diktatur Ceauşescus. Die Tatsache, dass der Spielfilm schnell abgerollt und so das propagandistische Delirium in eine Komödie verwandelt wird, annulliert nicht den Eindruck von Weite und Wucht. Der Film, den diese Verschroniken suggerieren, scheint einen Eisenstein in Erinnerung zu rufen, der, trotz der Hybridisierung mit Charlie Chaplin oder Buster Keaton, seine Begabung für grandiose Massenbewegungen beibehält. Ein so kolossaler Hintergrund lässt die Gestalt im Vordergrund automatisch zu den Sternen fliegen. Sie wird, wie der Amerikaner sagen würde, "überlebensgroß". Leontina Guran ist als symbolische Gestalt monumentaler Ausmaße konstruiert. Ich kann nicht umhin, sie als eine Art dämonisches oder dämonisiertes Negativduplikat zu sehen, umgeben von der Aura der allumfassenden und paradiesischen „Riesenfrau“ der Prosa Mircea Eliades.

In gewisser Weise hat sie Ähnlichkeiten mit Jonathan Swifts Gestalt Gulliver, der von den Liliputanern gefangen genommen wird. Diese Ähnlichkeit mit Gulliver und der philosophischen Literatur des 18. Jahrhunderts ergibt sich auch aus dem Eindruck einer „theoretischen Gestalt“, den Leontina nicht zufällig hinterlässt. Weil er die Experimente der ihm vorausgegangenen realistischen Strömungen überwunden hat, verfällt Gheorghe Crăciun keineswegs der Illusion der "Realitätsreflexion". Die diffuse, aber konstante Monumentalität seiner Gestalt scheint mit einer Beharrlichkeit, die dem Selbstbewusstsein des Autors entspricht, den eigentlichen mentalen Mechanismus der Exponentialität darzulegen. Leontinas Größe entstammt nicht der inneren Bedeutung ihrer Taten und auch nicht deren Konformität mit einer absoluten Norm, sondern der dionysischen Orgie der statistischen Vorstellung. Dass Leontina eine repräsentative Gestalt ist, bedeutet für unseren Autor nicht mehr eine formalisierte Beziehung zur Realität, sondern ist Ausdruck der Formalisierungskraft selbst, des Bedürfnisses des menschlichen Verstandes, eine plausible, wahrscheinliche Ordnung auf die Unstimmigkeiten der Lebenserfahrungen zu projizieren.

Dies ist der Grund, weshalb die „Situationen“, in die Leontina „sich begibt“, keine "naturalistische" Konsistenz aufweisen. Es fehlt vor allem die Illusion der Bewegung. Obwohl die Kennzeichen der Sensationsepik vorhanden sind, wirken die Szenen eigentlich suspendiert - eine Art eingefrorene mentale Experimente, deren Textur absichtlich verdünnt ist, um den Durchblick auf die soziologischen Parameter zuzulassen. Die Kunst Gheorghe Crăciuns besteht darin, diese Suggestion theoretischer Abwandlung zur Suggestion der hieratischen Kunstform der Hinterglasmalerei werden zu lassen. Die analytische Einstellung des „Architekten von Fantasiewelten“ wird immer wieder durch Subversion oder Konversion zur ästhetischen Kontemplation umgemünzt. Zwischen die nüchterne Überlegung der soziokulturellen Koordinaten der "Hypothese Leontina" und die an Platon oder Petrarca angelehnte Fiktion klarer Konturen schaltet sich ein Perpetuum mobile gegenseitiger Umwandlungen ein.

Gheorghe Crăciun dekonstruiert die „naturalistische“ Illusion auch dadurch, dass er auf das, was die Schulrhetorik als „innerstes Gemüt“ der Gestalt bezeichnen würde, verzichtet oder es zwischen Klammern setzt. Die „Gedanken“ Leontinas werden nie „wiedergegeben“. Die Motivationen ihres Verhaltens, die etwaigen Dilemmata oder Erörterungen, die Gewissenskrisen fehlen fast völlig oder sind auf das für die Verständlichkeit der Narration absolut notwendige Minimum reduziert. So gesehen ist Leontina die Stummheit schlechthin, ein Charakterzug, der ihre statuenhafte und implizit monumentale Präsenz unterstreicht. Ihr „Mysterium“ ist nicht durch Mehrdeutigkeit und Entschwinden zu erklären, sondern durch eine abstrakte, „theoretische“ Klarheit. Es wird durch die überwältigende Entwicklung, die in der Naheinstellung auf die Sinneswahrnehmungen zu beobachten ist, intensiviert. Infolge seiner Beschäftigung mit der analytischen Philosophie (die eigentlich sehr stark von den Theorien des französischen Textualismus’ abweicht, mit denen er fälschlicherweise assoziiert wurde), zeichnet Gheorghe Crăciun seine Gestalt mittels einer Alternanz von rein logischen, kognitiven Modellen der Realitätsdarstellung einerseits und äußerst achtsam und fein wiedergegebenen Wahrnehmungsmustern andererseits.

„Der Bewusstseinsstrom“ der Hauptgestalt, dem gemäß einer älteren narratologischen Konvention im Roman die Aufgabe zukommt, eine Illusion zu erzeugen und die philosophische Idee eines vitalen Kontinuums wiederzugeben, wird bei Gheorghe Crăciun durch eine detailtreue Erfassung/Projektion von Empfindungen ersetzt, die die kontinuierlichen Annäherungen der Infinitesimalrechnung suggerieren: „Kalksand im Auge. Der Geruch alter Epidermis. Rauer Krauseminztee. Das honigfarbene Fruchtfleisch der Mirabellen. Erhitzte Margarine. Zerlassene Butter. Tannensplitterfeuer“ (S. 155-156). Von der einfachen „Notationstechnik" (oder dem „Sekundenstil“, wie es die deutschen Naturalisten um 1900 genannt hätten), gelangt Gheorghe Crăciun zu umfassenden, symphonischen Entfaltungen, die einen Bertrand Russel bei der Durchführung wagnerscher Atemübungen suggerieren. Der Leser ist oft von dieser erstaunlichen Erweiterung des „Unmittelbaren“ überwältigt. Die Wirkung ist ähnlich wie bei dreidimensionalen Filmen, wo man den Eindruck hat, dass das Bild aus dem Rahmen hervortritt und sich über die Zuschauer ergießt.

Eine weitere Assoziation, die ich nicht zu unterdrücken vermag, auch wenn sie wahrscheinlich allzu persönlich und exzentrisch ist, um sie entsprechend kommunizieren zu können, ist jene mit den Filmen, die Peter Jackson nach J. R. R. Tolkiens Herr der Ringe geschaffen hat. Ich möchte nicht missverstanden werden: es handelt sich nicht um Tolkiens Text selbst, der auf der Ebene sensibler Details eher trocken ist, sondern um die Verfilmung seiner Trilogie, die gerade auf die Behebung dieses Mangels setzt. Jacksons Filme beeindrucken gerade durch die Kraft und Glaubwürdigkeit der Details, die dem „übernatürlichen“ Hintergrund gegenüberstehen. Ähnlich geschieht es auch in Puppa russa: zwischen der Prägnanz der körperlichen Wahrnehmung und der „unglaublichen“, „künstlich-theoretischen“ wie „symbolisch-fantastischen“ Monumentalität der zentralen Gestalt entsteht eine faszinierende Reaktion.

Einer der Literaturtheoretiker, die die Generation Gheorghe Crăciuns fasziniert hat (siehe diesbezüglich auch das Manifest-Eigenvorwort Mircea Nedelcius, der anderen großen intellektuellen Persönlichkeit der Prosa der 80er-Generation, zu seinem Roman Fabulierbehandlung), ist Northrop Frye. Eine der weitgreifendsten Ideen des kanadischen Geistlichen, der sich dem Studium der archetypischen Vorstellung verschrieben hat, ist, dass die Geschichte des westlichen Epos’ als eine kontinuierliche Degeneration der Position der Hauptgestalt aufgefasst werden kann: ist in der klassischen Antike die Gestalt gewöhnlich ein Gott, der der übernatürlichen Ordnung angehört, oder ein Held, der das Erhabene der menschlichen Existenz verkörpert, neigt der Held der modernen Literatur dazu, subhuman zu werden, auf das ironische und entmutigende Bild einer Marionette reduziert zu werden. Frye führt weiter aus, spekuliert, dass in dem Moment, in dem die untere Grenze dieses Prozesses erreicht wird, in dem die Gestalt den absoluten Tiefpunkt seiner „Erniedrigung“ erreicht hat, eine Art Tendenz zur Wiederaufnahme dieses Zyklus’ zutage tritt. Anders ausgedrückt, beginnt die Kunst des Absurden, ritualistische Nuancen anzunehmen und die subhumane Marionette neigt dazu, sich als Gottheit zu begründen.

Meiner Meinung nach ist der Roman Puppa russa in Anlehnung an diese Theorie oder Vision konstruiert. Leontina Guran ist gewissermaßen das ostentativ-negative Duplikat sowohl der großen, fruchtbaren Göttin der spätneolithischen Cucuteni-Kultur mit ihren tönernen Frauen-Idolen, als auch der emanzipatorischen Mythen des „ewig Weiblichen“, die in der heroischen Epoche unserer Modernisierung in Constantin Daniel Rosenthals Bildnis des „Revolutionären Rumänien“ verkörpert sind. Dennoch scheint jenseits jeder Ratio, auf eher physischer, somatischer Ebene, in fast unbewusster Form, in Leontina etwas wie eine Hoffnung oder wie der Wille zur Hoffnung zu überleben, auch wenn sie als Inkarnation einer Apotheose des Versagens dargestellt wird. Die letztendliche Ermordung Leontinas durch einen unbekannten Agenten, der somit zu einer unpersönlichen Instanz wird, grenzt an ein rituelles Opfer und eröffnet die Perspektive auf die Auslösung regenerativer Kräfte der kollektiven Imagination. Der Tod Leontinas muss in den monumentalen Ausmaßen ihrer Gestalt aufgefasst werden. Das Ende des Romans zeigt sie als Objekt eines Exorzismus: das Opfer suggeriert den kollektiven Willen der vom Kommunismus befreiten rumänischen Gesellschaft, ihre tiefe, essentielle Feigheit zu vergessen, ihr Schuldbewusstsein, ihre eigene moralische Misere zu verdrängen. Doch die Todessymbolik regt fast unvermeidlich auch eine Symbolik der Wiedergeburt mit an: die Gestalt Leontinas vermittelt auch den Eindruck des blinden Muts zur Existenz, zum Überleben unter jeden Bedingungen, trotz jeder Bedingungen.

Gheorghe Crăciun zwingt uns auf diese Weise, jenseits der üblichen Klischees, zur Reflektion darüber, was der Mythos für uns, heute, hier und jetzt bedeutet. Die Definition, die mir diese äußerst dichte Prosa nahelegt, ist folgende: eine soziologische Chimäre, um die herum das durchdringende Bewusstsein dessen, was wir über den Anderen und über uns selbst nicht zu verstehen vermögen, wie ein Nimbus gerinnt und fixiert wird. Eine durch die Annäherungen des experimentellen, statischen Verstandes sorgfältig gezogene Kontur, aus deren Inneren mit ordnender Kraft eine Art Fülle des Nichts hervorstrahlt.

Davon ausgehend greift Gheorghe Crăciun auf Gustave Flauberts berühmtes Geständnis: „Madame Bovary bin ich“ zurück. Mit seinem „Leontina bin ich“ (S. 389) weist der Autor auf eine neue Bedeutungsebene dieser Aussage hin. Emma Bovary oder Leontina Guran „sind“ nicht aus deshalb ihre Autoren, weil sie aus den Wehen der empathischen Identifikation der Autoren mit ihren Gestalten geboren worden wären, auch nicht deshalb, weil sie die weiblichen Masken darstellen, unter denen die männlichen Autoren die sensibelsten Seiten ihrer Persönlichkeit darlegen könnten. Diese weiblichen Gestalten „sind“ deshalb ihre Autoren, weil sie als symbolische Projektionen dafür stehen, was die Autoren über sich selbst nicht zu verstehen vermögen. Sie sind ihre Autoren, weil sie etwas sehr tief in deren Bewusstsein Liegendes zum Vorschein bringen: ihre wesentliche Angst, die Unsicherheit der eigenen Identität, die akute Klarheit im Verhältnis zu den Grenzen der Verständlichkeit, zu den Grenzen der Empathie, aber auch der ununterdrückbare Impuls der Überschreitung dieser Grenzen. Anders gesagt, scheint nichts dem „eigenen Ich“ näher zu kommen als Selbstzweifel und Selbstbefragung, als die eigene selbstbezogene Hassliebe.