Un Bertrand Russell de respiración wagneriana

Pupa russa (Humanitas, 2004), (Art, 2007)

Gheorghe Crăciun | September 01, 2008
Critic: Caius Dobrescu
Translated by: Rafael Pisot, Cristina Sava

 

La novela de Gheorghe Crăciun no puede ser el simple relato de las desgracias de una mujer. Su resorte tiene que ser otro muy distinto al de la compasión ante el destino de una “víctima de la sociedad”. Sólo en una lectura superflua Muñeca rusa puede ser considerada una novela “realista” que nos habla del modo en que Leontina Guran, una chica “típica”, oriunda de un pueblo cualquiera, es desprovista paulatinamente de humanidad, a través de las presiones, insidiosas o directas, del sistema comunista.
En su infancia, junto a sus compañeros de correrías, la chiquilla descubre un paracaídas abandonado. Los niños entierran el descubrimiento para poder conservarlo, hecho que, llegado a oídos del miliciano del pueblo, da lugar a una investigación brutal en la que participan misteriosos personajes venidos “de arriba”. Posteriormente, como miembro integrante de un equipo de baloncesto que disputa un partido en Occidente, Leontina acaricia la idea de evadirse, algo de lo que “el sistema” vuelve a enterarse, así que acabará siendo chantajeada con su expulsión virtual de la facultad si no aceptar convertirse en delatora.
Pasando de las amenazas a la tentación, el destino (o la fuerza que lo sustituye en la Rumanía de Ceauşescu), le brinda a Leontina un puesto de “coordinadora de la coordinación”, o dicho de otro modo, de profesora en una delegación provincial de las Juventudes Comunistas. En poco tiempo se demuestra que, desde el cargo que ocupa, su principal tarea no es otra que la gratificación sexual del escalafón superior, íntegramente masculino.
Hay, pues, elementos suficientes para ver en el libro “la historia de una mujer”, cuyo “destino” ilustra, con gran poder simbólico, la inhumanidad esencial del comunismo. A pesar de ello, cualquiera que haya seguido el desarrollo de las reflexiones literarias de Gheorghe Crăciun (cuya profundidad, sutileza y apertura interdisciplinar hacen de él uno de los intelectuales humanistas más importantes de la Rumanía de las últimas décadas) no puede creer que la novela apueste únicamente por esto.
Gheorghe Crăciun nos habla, sin duda, de la fuerza del determinismo, con la misma insistencia con la que este mismo tema se encuentra presente en Madame Bovary, la célebre novela de Flaubert, un modelo explícitamente asumido y destinado a desarrollar simultáneamente el estudio de una psicología individual y de un ambiente. Como en el caso del maestro francés, cuya efigie se deja ver en repetidas ocasiones en las florituras deMuñeca rusa, también Crăciun consigue fusionar una aguda percepción sociológica o biológica de la condición humana con la hierática hermosura de la contemplación y el prolongado y paciente refinamiento de todos los detalles. Todo esto podría sugerirnos la reconciliación flaubertiana del “naturalismo” con el “esteticismo”, aunque la síntesis se realiza en otra época social e intelectual, lo cual transforma tanto su estructura como su significado.
Gheorghe Crăciun desea, en realidad, ofrecer una “tipología humana”, pero su empresa no busca, en ningún momento, crear “la ilusión de la vida”. A diferencia de Emma Bovary, Leontina Guran es, desde el principio, un personaje hipotético. Las huellas de su virtualidad no se esconden bajo el encaje de las “anotaciones” que crean un “ambiente” y “encarnan” al personaje. A mi parecer, Crăciun recurre a una ostentación sutil, y por lo tanto paradójica, para sugerirnos que “la mujer” que nos presenta no es el resultado de la observación directa de la “vida” sino de un cálculo de probabilidades. Que no deberíamos imaginarla siguiendo la técnica realista de un Courbet (por buscar una referencia contemporánea con Flaubert) sino más bien en consonancia con las paradojas visuales de M. C. Escher, fundamentadas en rigores matemáticos de los que surgen figuras femeninas en espiral y vaciadas por dentro.
Leontina Guran es, de modo asumido y declarado, una ficción estadística. Su destino equivale al de un modelo teórico. En él se dan cita - a través de un artificio que fuerza los límites de la idea clásica de “realismo” y “verosimilitud” - intenciones, situaciones variopintas y formas de habitus social que se perciben como particularmente típicasde las miserias cotidianas del día a día durante la época comunista. Crăciun elabora una especie de retrato-robot, subrayando las líneas maestras de la experiencia, las mentalidades y los fantasmas colectivos que hacen que un personaje de tales características personales y biográficas sea percibido como característico. Leontina Guran no es típica en el sentido en que aplicamos tal término a los personajes de Balzac o Flaubert, sino, sobre todo, en el sentido analítico y científico en que el método sociológico de Max Weber propone la idea de un “tipo ideal”. La biografía de Leontina es un cúmulo de modelos y voluntades abstractas y probables: una red de escenarios cognitivos.
Podemos imaginarnos a Crăciun trabajando como los investigadores que intentan moldear de manera digital la estructura de la complejidad, introduciendo un número cada vez mayor de parámetros destinados a configurar el comportamiento del sujeto que protagoniza su experimento. Se supone, en primer lugar, una red de condicionamientos sociológicos: una comunidad rural afectada por múltiples descomposiciones, corroída por la colectivización comunista, y al mismo tiempo, por un “aire del tiempo” que favorece la relajación de la moral tradicional. Las desgracias de Leontina empiezan, por otra parte, en el seno de la familia, en el momento en el que un guaperas intenta aprovecharse de su inocencia: una situación estándar muy bien implantada en el sistema imaginario, estructurado, desde hace década y media, en la prensa popular.1
Leontina se torna más tarde la protagonista de un sistema de educación que nos es presentado como un mecanismo de inseminación de la docilidad, esto es, de la duplicidad llevada hasta la perversidad. Bajo la cúpula nada transparente de la educación en el espíritu de la “ética y de la igualdad socialista”, la residencia de chicas en la que la recién urbanizada Leontina vive durante sus estudios de secundaria, llega a convertirse en el escenario de unos secretos rituales sáficos. En este punto, el autor “modela” con habilidad la tendencia de la mente popular a asimilar la corrupción moral con la sexual. La verdadera educación de Leontina es, de hecho, “subterránea”, pues no acaece en las aulas ni en esta austera y hasta insalubre residencia, que, según nos sugiere el autor, más bien parece el universo de una cárcel.
Al igual que ésta última, “la residencia” (el sentido del término es irónico) se constituye a partir de una interconexión, paradójica e inverosímil, entre las sugerencias de control y represión (que no tiene que ver solamente con el “Sistema” sino también con la jerarquía interna del grupo) y una total anomia sexual. En conclusión, aunque son exageradas e inverosímiles en sus datos inmediatos, las orgías juveniles de las muchachas adquieren la solidez de una tendencia del imaginario colectivo: no tanto la relacionada con la gramática de las “voluntades prohibidas”, sino la que considera las instituciones coercitivas como una escuela del vicio más que de la virtud.
La evolución adulta de Leontina se ve inmersa, con manifiesta intención, en un conjunto de estereotipos sociales negativos. La imagen del personaje se va perfilando en función de la alergia popular provocada por el discurso comunista que apoya “la ascensión de las mujeres a cargos que implican más responsabilidad”. Igual que las superheroínas virtuales de los juegos de ordenador nacieron para expresar las aspiraciones emancipadoras de las jóvenes occidentales contemporáneas, Leontina viene igualmente precedida por un modelo abstracto de la “solicitud”, sólo que esta vez negativo y demonizado, el de la “prostituta del partido”, personaje que nunca falta del panorama que codifica imaginariamente la sociedad del Antiguo Régimen.
Dotado de una ironía discreta pero despiadada, Crăciun deja que el destino de su heroína lo decidan, como a través de unas fuerzas impersonales, las inercias y las determinaciones mecánicas de la “historia de las mentalidades”: una mujer atlética y sensual, con un marcado sentido de la independencia, es, necesariamente, “una puta”, es decir “una chivata”, esto es, una mujer codiciosa y astuta, capaz en todo momento de prostituirse en aras de obtener un puesto mejor en el aparato propagandístico del partido, pero, evidentemente, no lo suficientemente inteligente como para venderse a cambio de una serie de privilegios de poca monta.
Valdría la pena centrarnos en este momento en el significado del título, dado que la expresiónPupa russa hadesconcertado a muchos: como los nombres de los capítulos están en latín, parecería que el autor hubiera inventado un equivalente latino para algo que, evidentemente, no existía en el mundo romano: “una muñeca rusa”. Suponiendo que Crăciun no haya recurrido a los lexicones del Vaticano (estado que cuenta con el latín como lengua oficial y que, como tal, elabora continuamente expresiones que no existieron en la lengua clásica) es más probable que se trate del italiano moderno. Lo cual, habida cuenta del estatuto del personaje, puede evocarnos ciertas representaciones mentales de la época de las primeras oleadas de turistas extranjeros, jóvenes adultos italianos en su mayoría, periodo en que las costumbres de las jóvenes autóctonas, deseosas de entablar buenas relaciones con nuestros parientes romanos, eran tildadas automáticamente de “frívolas”.
Yendo más allá de este enigma lingüístico, resulta de interés el riquísimo y más que ambiguo simbolismo de la “muñeca”. La forma italiana que da título al libro (“pupa”) sugiere una especie de suave ternura que, propiamente hablando, el autor deja que se manifieste escasamente en su personaje. Se trata, asimismo, de una muñeca rusa, esto es, de un juego entre el contenido y el continente que puede prolongarse mentalmente hasta una especie de esencia última y secreta, o incluso hasta la pura nada.
Pero, sin lugar a dudas, “la muñeca” se asocia igualmente al simbolismo de la absoluta pasividad, algo que contiene los signos distintivos superficiales de la humanidad, pero que se acaba revelándose como un objeto inerte, ideal para ser empleado como chivo expiatorio, como pararrayos de furias, frustraciones y oscuros instintos de la “comunidad”. En otras palabras, la Leontina de Crăciun tiene un algo de los muñecos empleados para estudiar el impacto corporal de los accidentes de tráfico. Se asemeja a esas figuras rellenas que sugieren no sólo la forma sino también la densidad del cuerpo humano, y que asidas con cinturones al asiento del conductor, acaban siendo proyectadas con fuerza contra una pared. Descodificando tal alegoría, podríamos afirmar que:
A) El “automóvil” representa las mentalidades y los fantasmas colectivos, difusos pero molestos y omnipresentes, sobre los que “transcurre” su existencia. Siempre deseada (si bien bajo diferentes formas) y siempre acompañada y presa de la tentación, Leontina se ve rodeada por el más ácido de los desprecios desde el momento en que se entrega a las pasiones e intereses de los demás. Se trata de los mecanismos arcaicos de la masculinidad folclórica que, en una sociedad equivocadamente urbanizada, acaban funcionando en el vacío como mecanismos de una naturaleza cavernícola, viva y ciega. Leontina es el revelador de los fantasmas grotescos de los hombres que la rodean: “No con el fin de matarla, ni de arrancarle uno a uno los dientes, las uñas, no para cortarle los pechos con una navaja o para descuartizarle el vientre con una sierra. No para asfixiarla con una toalla, ni para rodearle el cuello con una cuerda de tender o con el cable del teléfono o con alambre eléctrico. No. [¡Atención!: todas estas negativas, encerradas en un discurso que bien podría ser tanto el susurro del presentimiento de Leontina como el sordo bramido de un subconsciente colectivo, son de una extrema ambigüedad y su significado no es otro que subrayar la amenaza, no atenuarla]. Sino para que se le suban encima como unos sementales, para que la asalten como unos sátiros de respiración hedionda, para agarrarle los tobillos con las palmas de las manos y profanar el vientre con sus grasientas y peludas barrigas”, (p. 214).
B) La “muralla” contra la que choca el automóvil del experimento imaginario es la coherencia funcional eideal del sistema totalitario, el modelo teórico de la perfecta coerción, esto es, el libro 1984. La cabeza de Leontina, como si fuera la de un muñeco de goma, es sometida, ya desde los primeros años de colegio, a un drástico proceso de formateo: “[…] tienes que amar a tu país […] tienes que hacerlo todo, amar tu casa jardín paleta sondas espigas montañas aguas presas minas y altos hornos, la hoz y el martillo los abetos y trigales. Tienes que querer a tu abuela, porque también tu abuela es tu país. Tienes que amar el libro y el cuaderno y la corbata roja de pionero, pues también ellos son tu país. Y el brigada Ioviţă que te golpea con su bastón en la palma de la mano es también tu país y la camarada profesora que te manda al rincón porque no has sido buena, también ella es tu país, como el soldado soviético Matrosov que lucha a pecho descubierto y te libra de los enemigos. […] Las palabras TIENES QUE forman parte de la palabra tanque, forman parte de la palabra guerra, forman parte de la palabra soldado, forman parte de la palabra niño. Las palabras TIENES QUE son un látigo de fuego que flota sobre las cabezas de todos, castigándolas” (p. 140).
Combinando A) y B) llegamos a la visión de la estabilidad profunda, de la larga duración del socialismo real. Para Crăciun, el imaginario carnavalesco que trastoca los valores de la ideología oficial no es realmente subversivo sino que representa, más bien, un ingrediente esencial del revoltijo social de corte soviético. El imaginario popular, anárquico y orgiástico, se funde, en el modelo construido en la novela, con los fantasmas de la posesión física contenida en la pasión comunista por el racionamiento y la organización. Este encuentro de contrarios – el verdadero secreto del “discreto encanto del socialismo real” – se expresa, con fuerza y sutileza, en los pasajes de prosa rimada que reproducen el “fondo histórico” de la biografía del protagonista. Cada vez que cambia el periodo político, Crăciun ofrece una nueva cortina de palabras en las que entreteje sutilmente las consignas de la “nueva etapa de construcción del socialismo” con las ambigüedades truculentas del humor popular. Es como si nos imagináramos los mosaicos energético-cubistas de los muros de las acerías y de las fábricas de tractores orientándose hacia las curvas líneas de la caricatura. O los frescos “militantes” de Orozco Ribera filtrados a través de Los Caprichos de Goya. El efecto supera lo cómico o la amarga ironía: la prosa rimada de estos pasajes de interrelación nos sugiere una monumentalidad monstruosa, en la que el cadáver de la utopía comunista es continuamente alimentado por un auténtico frenesí vital, si bien larvario y ciego.
En la frase anterior he introducido la palabra clave para entender la trayectoria de Crăciun: monumentalidad. Estos intermezzos de prosa rimada crean la sensación de un vasto panorama en movimiento dentro de la Rumanía de Ceauşescu. El hecho de que la película fluya con velocidad, transformando el delirio propagandístico en comedia, no elimina la sensación devasto ymasivo.
El relato de esta crónica en verso parece sugerir un Eisenstein que, a pesar de su condición de híbrido entre Chaplin o Buster Keaton, mantiene su vocación por los grandiosos movimientos de masas. Y, con un fondo tan colosal, el protagonista acaba siendo proyectado, automáticamente, hacia las estrellas para convertirse, como dicen en EE.UU., en algo “mayor que la vida”. Así pues, Leontina Guran es construida como un personaje simbólico de estatura monumental. Y no puedo no verla como una especie de réplica negativa, demoníaca o diabólica, rodeada por el aura del vacío, de la plenaria y paradisíaca “mujer gigante” de la prosa de Mircea Eliade.
En cierto modo, se parece también a Gulliver, el personaje de Switf prisionero de los liliputienses. La semejanza con Gulliver y con la literatura filosófica del siglo XVIII procede igualmente de la sensación de “personaje teórico” que, no en vano, sugiere Leontina. Situado más allá de los experimentos del realismo existentes hasta él, Gheorghe Crăciun no vive en ningún momento la ilusión “del reflejo de la realidad”. La monumentalidad (difusa pero constante) de su personaje parece exponer, con una insistencia que transmite la conciencia de sí del autor, el propio mecanismo mental de lo exponencial. La grandeza de Leontina no procede del significado interior de sus hechos, ni de la conformidad de estos con una norma absoluta, sino de la orgía dionisíaca de lo imaginario estadístico. La representatividad ya no significa para nuestro autor una relación formal con la realidad, sino que expresa el poder en sí de la forma, la necesidad de la mente humana de proyectar un orden plausible y probable sobre las incoherencias de la experiencia.
Por esta razón, “las situaciones” en las que se ve “envuelta” Leontina carecen de una consistencia “naturalista”. Aunque los signos de lo épico sensacional no faltan, las escenas quedan, de hecho, suspendidas, como si fueran una especie de experimentos mentales congelados, cuya textura es intencionadamente ralentizada, para dejar entrever los parámetros sociológicos. El arte de Crăciun es lo que hace que esta sugerencia de modelación teórica se desplace hacia un arte hierático de lo vital. La actitud analítica del “delineante de fantasmas” siempre acaba troncándose en contemplación estética. Entre la lucidez con la que son concebidas las coordinadas socioculturales de la “hipótesis Leontina” y lo imaginario (platónico y petrarquista) de los contornos puros surge el perpetuum mobile de la conversión recíproca.
Gheorghe Crăciun deconstruye la ilusión “naturalista” al abandonar o suspender momentáneamente lo que en la retórica escolar de denominaría “vida interior” del personaje. “Los pensamientos” de Leontina jamás son “reproducidos”. Los motivos de su comportamiento, sus posibles dilemas o deliberaciones y sus crisis de conciencia brillan prácticamente por su ausencia o se reducen a un mínimo absolutamente necesario para que la narración sea inteligible. Desde este punto de vista, Leontina es un personaje esencialmente mudo, rasgo que subraya la condición estatuaria y, consecuentemente, monumental del personaje. Su “misterio”, obtenido no mediante la ambigüedad y la evanescencia, sino a través de una claridad abstracta y “teórica”, se ve intensificado a través del desarrollo abrumador del primer plano de las percepciones sensoriales. Fiel a sus inquietudes por la filosofía analítica (muy alejadas, de hecho, de las teorías del textualismo francés con el que a menudo fue erróneamente asociado) Crăciun perfila su personaje alternando los modelos cognitivos puramente lógicos de representación de la realidad con los modelos perceptivos, reproducidos con una atención y finura máximas.
El “flujo interior” del personaje, destinado, a través de una convención más antigua de la novela, a crear la ilusión y a reproducir la idea filosófica de un continuumvital, es reemplazado por una minuciosa grabación/proyección de sensaciones, que recuerdas las continuas aproximaciones del cálculo infinitesimal: “Arena de cal en los ojos. El olor a vieja epidermis. El té áspero de menta. El plasma de miel de las ciruelas amarillas. La margarina encendida. La mantequilla derretida. El fuego de astillas de abeto” (p. 146). Desde la simple “técnica de la anotación” (o el “estilo del instante”, como dirían los naturalistas alemanes de 1900) Crăciun alcanza desarrollos amplios, sinfónicos, que recuerdan a un Bertrand Russel ejecutando ejercicios de respiración wagnerianos. El lector se ve muy a menudo abrumado por esta dilatación asombrosa de lo “inmediato” y el efecto es parecido al de las películas tridimensionales que dan la sensación de que la imagen se sale de la pantalla, desbordándose hacia el espectador.
Otra asociación a la que no puedo no referirme – aunque probablemente sea demasiado personal y excéntrica como para poder comunicarla en toda su esencia – es la existente con las películas de Peter Jackson basadas en El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien. Pero que quede claro: no se trata del propio texto de Tolkien, caracterizado más bien por su sequedad en cuanto a los detalles sensibles, sino de la puesta en escena de su trilogía, que persigue precisamente remediar tal deficiencia. Las películas de Jackson viven a través de la fuerza y la credibilidad de los detalles, que concuerdan con el trasfondo “supranatural”. Algo similar ocurre igualmente en Muñeca rusa: la intensidad de las percepciones corporales entran en un extraño y fascinante proceso de reacción con la monumentalidad “inverosímil”, a la vez “teórico-artificial” y “simbólico-fantasmagórica” del protagonista.
Uno de los teóricos literarios que fascinó a la generación de Gheorghe Crăciun (recuérdese, en este sentido, el célebre auto-prólogo-manifiesto de Mircea Nedelciu, la otra gran personalidad intelectual de la prosa de los años 80, en su novela Tratamiento fabulatorio) es Northrop Frye. Una de las ideas más contundentes del célebre reverendo canadiense, apasionado por el estudio del imaginario arquetípico, es que la historia de la epopeya occidental puede ser entendida como una continua degeneración del estatus del personaje: si en la antigüedad clásica este es, habitualmente, un dios consciente de su condición sobrehumana, o un héroe que subraya lo sublime de la condición humana, en la literatura moderna el héroe tiende a convertirse en subhumano, al verse reducido al estadio irónico y desesperante de una marioneta. Pero Fryre lleva más allá sus observaciones, conjeturando que en el momento en que se alcanzó el límite inferior del proceso, cuando el personaje alcanzó el punto más bajo de su “degradación”, surgió una especie de tendencia a retomar el ciclo. Dicho de otro modo, el arte del absurdo empieza a adquirir matices rituales y la marioneta subhumana tiende a instituirse en divinidad.
Muñeca rusa es una novela construida, a mi parecer, sobre esta teoría o visión. Leontina Guran es, hasta un punto, la réplica ostentativo-negativa de la gran diosa fértil de la cultura cucutena, así como del mito emancipador del “eterno femenino” encarnado, en la heroica época de nuestra modernización, en la “Rumanía revolucionaria” de Rosenthal. Pero en Leontina, encarnación de la dimensión apoteósica del Fracaso, parece sobrevivir, más allá de cualquier razón y a un nivel más bien físico, más somático y en una forma casi inconsciente, algo que se parece mucho a una esperanza. O a una voluntad de esperanza. La muerte de Leontina, a manos de un agente desconocido que acaba transformándose en una instancia impersonal, acaricia el sacrificio ritual y abre la perspectiva de un desencadenamiento de las fuerzas regenerativas del imaginario colectivo. La muerte de Leontina debe ser analizada, pues, como la dimensión monumental del personaje. Al final, acaba convirtiéndose en el objeto de un exorcismo: el sacrificio sugiere la voluntad colectiva de la sociedad rumana, recién salida del comunismo, de olvidar su profunda y esencial cobardía, de reprimir su conciencia de culpabilidad y su propia miseria moral. Pero, de modo casi inevitable, el simbolismo de la muerte atrae al de la resurección: el personaje de Leontina transmite igualmente la sensación de la valentía ciega por existir y por sobrevivir en cualquier circunstancia, y a pesar de cualquier condicionamiento.
Gheorghe Crăciun nos obliga, pues, a reflexionar, más allá de los clichés al uso, sobre lo que significa para nosotros el mito hoy en día. La definición que estas páginas de prosa tan densa me ha sugerido es la siguiente: estamos ante una quimera sociológica sobre la cual se fija, y en torno a la cual se coagula, como un nimbo, la intensa conciencia de lo que no podemos entender sobre El Otro y casi sobre nosotros mismos. Un perfil cuidadosamente trazado a través de las aproximaciones de la razón experimental, estadística, dentro de la cual irradia, con poder ordenador, una especie de plenitud de la nada. Partendo de esto, el autor retoma una famosa confesión de Gustave Flaubert, “Madame Bovary soy yo” (“Leontina soy yo”, p. 385), dándole otro nivel de significado. Emma Bovary o Leontina Guran no “son” sus autores por haber nacido tras un parto de identificación empática. Y tampoco por haber representado máscaras femeninas bajo las cuales los autores-varones encontraron el modo de revelar las partes más sensibles del propio yo. Estos personajes femeninos “son” sus autores en la medida en que representan la proyección simbólica de lo que ellos no consiguen comprender sobre sí mismos. Son sus autores porque expresan algo muy profundo de la conciencia de los escritores: su ansiedad existencial, la incertidumbre relativa a la propia identidad, la aguda lucidez en relación con los límites de la comprensión y de la empatía de la mente humana, pero también el irrefrenable impulso de ir más allá de estos límites. Dicho de otro modo, parecería que nada es en mayor medida “yo mismo” que mi propia duda e interrogación: mi propia relación de atracción-repulsión por mí mismo.
1 Desde este punto de vista se podría conjeturar que la novela esta construida, en cierta manera, de modo retroactivo, a través del desplazamiento de algunas representaciones contemporáneas del sensacionalismo, de la transgresión moral, a la historia comunista. De hecho, la intuición sociológica en la que se basa Crăciun es que la prensa popular que ha surgido tras 1989 ilustra la prolongada duración del imaginario colectivo, resaltando la aprehensión, las fobias y los fantasmas que hoy en día siguen tan vivos como lo estaban hace cincuenta años.
 
 
 

About this issue

This July, The Observer Translation Project leaves its usual format to present a special CRISIS ISSUE. Things are tough all over. Hard Times suddenly feels like the book of the moment. The global economic crisis impacts life as we know it, and viewed from Bucharest the effects reverberate in domains that include geo-politics and publishing in Romania and abroad, with the crisis at The Observer Translation Project as an instance of a universal phenomenon. read more...

Translator's Choice

Author: Vasile Ernu
Translated by: Monika Oslaj

Oda sovjetskom toaletu

Oda sovjetskom toaletu Posvećeno Iliji Kabakovu Za sovjetskog građanina ne postoji ništa intimnije od toaleta (Dopustite mi sa velikim poštovanjem koje imam prema ovom mjestu i ovoj ...

Exquisite Corpse

Planned events in Cultural Agenda see All Planned Events

17 December
Tardes de Cinema Romeno
As tardes de cinema romeno do ICR Lisboa continuam no dia 17 de Dezembro de 2009, às 19h00, na ...
14 December
Omaggio a Gheorghe Dinica Proiezione del film "Filantropica" (regia Nae Caranfil, 2002)
“Filantropica” è uno dei film che più rendono giustizia al ...
12 December
Årets Nobelpristagare i litteratur Herta Müller gästar Dramaten
Foto: Cato Lein 12.12.2009, Dramaten, Nybroplan, Stockholm I samband med Nobelveckan kommer ...
10 December
Romanian Festival @ Peninsula Arts - University of Plymouth
13 & 14 November 2009. Films until 18 December. Twenty of Romania's most influential and ...
10 December
Lesung und Gespräch mit Ioana Nicolaie
Donnerstag, 10. Dezember, um 19.30 Uhr Ort: Szimpla Café Gärtnerstrs.15, ...
 
 

Our Partners

Razvan Lazar_Dunkelkammer SENSO TV Eurotopics Institutul Cultural Roman Economic Forum Krynica Radio Romania Muzical Liternet Radio France International Romania Suplimentul de cultura Radio Lynx